El rock tiene un color sonoro por defecto, y nació en la trastienda de una tienda de música del oeste de Londres. Cuando un guitarrista dice «un sonido Marshall», todo el mundo oye lo mismo: unos medios que muerden, una saturación granulada y cantarina, volumen en reserva. Ninguna otra marca de amplificación se ha vuelto hasta tal punto sinónimo de un género musical. Lo más asombroso es que todo partió de una copia asumida de un amplificador Fender, realizada a falta de algo mejor por un profesor de batería y dos electrónicos de menos de treinta años.

Jim Marshall, batería y comerciante

James Charles Marshall, nacido en 1923 en Londres, no es guitarrista. Cantante y después batería de orquestas de baile, se convierte en uno de los profesores de batería más reputados del oeste londinense; entre sus alumnos pasará, entre otros, Mitch Mitchell, futuro batería de Jimi Hendrix. En julio de 1960, con los ahorros de sus años de enseñanza, abre una tienda de música en Hanwell: primero baterías y luego, ante la afluencia de los jóvenes guitarristas de la zona, guitarras y amplificadores.

Su clientela tiene un perfil particular. Los Pete Townshend, Ritchie Blackmore y demás Big Jim Sullivan que rondan por la tienda quieren amplificadores potentes, pero los Fender importados cuestan una fortuna en la Inglaterra de la época, y su sonido limpio y brillante, pensado para el country y los salones de baile estadounidenses, no se corresponde con lo que buscan esos músicos: algo más sucio, más agresivo. Jim Marshall olfatea el mercado: fabricar allí mismo, más barato y a su gusto.

1962: el JTM45, una copia que falla justo como conviene

Marshall confía el proyecto a Ken Bran, su técnico de mantenimiento, con el apoyo de Dudley Craven, un joven prodigio de la electrónica captado en EMI. Su punto de partida no tiene misterio: el Fender Bassman 5F6-A, amplificador de bajo estadounidense cuyo esquema circula y que los guitarristas ya adoran desviar de su uso. El equipo lo reproduce, pero con los medios británicos a mano: transformadores locales, condensadores distintos, válvulas de previo ECC83 y, sobre todo, una elección decisiva a la salida, una pantalla cerrada cargada con cuatro altavoces Celestion de 12 pulgadas, allí donde el Bassman era un combo de trasera abierta. Solo las válvulas de potencia siguen siendo estadounidenses en un primer momento: el Bassman y el JTM45 de los inicios comparten las mismas 6L6.

Esa acumulación de aproximaciones produce un milagro: el amplificador suena distinto del modelo, y mejor para ese público. Más medios, más agresividad, una saturación que llega antes y comprime más. El prototipo se prueba en el escenario del Ealing Club en septiembre de 1962, y la producción se instala al año siguiente. Se le bautiza JTM45, por Jim y Terry Marshall, el hijo saxofonista asociado a la aventura: es además Terry quien toca el saxo en esa prueba. Veintitrés pedidos entran la primera semana en la tienda de Hanwell. Sin saberlo, tres hombres acaban de definir la mitad del vocabulario sonoro de los cincuenta años siguientes.

El stack: una petición de Pete Townshend

La siguiente aportación de Marshall a la iconografía del rock es un mueble. Pete Townshend, cliente exigente donde los haya, reclama cada vez más volumen y una pantalla que se oiga desde el fondo de la sala. Marshall concibe una pantalla inclinada de cuatro altavoces para colocar sobre una primera pantalla recta, con el cabezal reinando en lo alto: nace el «stack», silueta totémica del escenario rock. En 1965, para seguir la carrera del volumen, el equipo duplica la potencia: el Super Lead de 100 vatios, referencia 1959, cuyo panel dorado de plexiglás le valdrá a toda la familia el apodo de «Plexi».

El Plexi no tiene ni canal saturado ni volumen máster: para obtener el famoso grano hay que llevarlo a volúmenes irrazonables, cosa que todo el mundo hace. Es la época en que el sonido rock se inventa físicamente, en la interacción entre una guitarra, un amplificador al borde de la ruptura y el acople dominado.

Bletchley y la EL34: el sonido se endurece

El éxito desborda pronto la trastienda de Hanwell. En 1967, la producción se instala en una verdadera fábrica en Bletchley, en Buckinghamshire, a una hora de coche al noroeste de Londres, un emplazamiento que sigue siendo hoy la sede de la marca, integrado entretanto en la ciudad nueva de Milton Keynes. Un acuerdo de distribución exclusiva firmado con la sociedad Rose-Morris asegura la expansión comercial, pero en condiciones tan desfavorables para la exportación que Jim Marshall colocará parte de su producción bajo marcas paralelas, como Park, hoy buscadas por los coleccionistas precisamente porque esconden Marshall.

En el plano técnico, una lenta deriva de los componentes acaba de forjar la identidad sonora de la casa. Los primerísimos JTM45 funcionaban aún con las válvulas de potencia estadounidenses del Bassman, unas 6L6 en versión 5881; hacia 1964 ceden el paso a las KT66 de la firma británica GEC, y luego, en el cambio de 1966 a 1967, a las EL34, más baratas y más fáciles de conseguir en Europa. Allí donde el circuito de origen conservaba algo de la redondez estadounidense, la EL34 aporta una compresión más marcada y ese crunch en los medios que distingue al instante un Marshall de un Fender. El azar de los suministros, una vez más, ha dibujado la estética: el «sonido inglés» nació tanto de un catálogo de componentes como de una intención.

Clapton, Hendrix: las dos consagraciones

Dos momentos sellan la leyenda. El primero es una grabación: en 1966, Eric Clapton enchufa su Gibson Les Paul a un combo Marshall de 2x12, el futuro «Bluesbreaker», para el álbum de John Mayall llamado «Beano». El sonido que sale de ahí, grueso, vocal, saturado con una musicalidad inédita, electriza a los guitarristas del mundo entero y lanza simultáneamente dos mitos: el del amplificador y el de la guitarra, cuya otra mitad contamos en la historia de la Gibson Les Paul.

El segundo es un encuentro. También en 1966, Mitch Mitchell presenta a su antiguo profesor de batería a un joven guitarrista estadounidense recién desembarcado en Londres: James Marshall Hendrix. Jim Marshall desconfía al principio de una enésima estrella que viene a mendigar material gratis; Hendrix insiste en pagar, solo quiere un soporte técnico a la altura de sus giras. Disipado el malentendido, el estadounidense del nombre predestinado se convierte en el más formidable embajador de la marca: sus muros de stacks en Monterey y Woodstock imprimen definitivamente la ecuación Marshall = rock en el imaginario colectivo. Una Stratocaster en un Plexi: el sonido de los años sesenta finales cabe en esa frase.

Del volumen máster al JCM800: Marshall aprende a domesticar la distorsión

Los años setenta plantean un problema práctico: todo el mundo quiere la saturación del Plexi, nadie puede tocar a su volumen. Los guitarristas rivalizan en trucos para sortear el obstáculo: Eddie Van Halen alimenta su Super Lead con tensión reducida mediante un variador para obtener su famoso «brown sound», otros encadenan pedales de boost o agujerean sus pantallas. En 1975, Marshall aporta la respuesta de fábrica con el volumen máster de los cabezales JMP 2203 y 2204: la distorsión se crea ya en el previo y se dosifica de forma independiente del volumen general. El hard rock se apodera de ello de inmediato.

En 1981, al expirar su contrato de distribución histórico, Marshall relanza su gama con un nuevo nombre: JCM800, según la matrícula del coche de Jim, que llevaba sus iniciales. El circuito 2203, revestido con su gran frontal de rejilla, se convierte en el amplificador de los años ochenta: del AC/DC de la madurez al thrash naciente de Slayer, pasando por Zakk Wylde o el Silver Jubilee de 1987 querido por Slash y John Frusciante, toda una década se esculpe con un JCM800. Seguirán el JCM900 en 1990, la familia JCM2000 con los DSL y TSL a finales de los noventa, y luego los JVM, variantes modernas de canales múltiples.

Un logotipo convertido en decorado del rock

Hay que contar también la aportación visual de Marshall a la cultura rock, porque es inmensa. El tolex negro, el ribete dorado, la tela de pantalla oscura y sobre todo ese logotipo blanco en escritura cursiva, simple firma de su fundador, componen una identidad gráfica tan reconocible como una portada de los Beatles. El muro de Marshall se ha convertido en el fondo de escenario por defecto de la fotografía rock, hasta el punto de ser citado, parodiado y reproducido por todas partes: en los videoclips, en los carteles, hasta en los amplificadores en miniatura sobre los escritorios. Pocas marcas de instrumentos han desbordado hasta tal punto su función para convertirse en un símbolo cultural autónomo, comprendido incluso por quienes nunca han enchufado una guitarra.

Esa condición de icono explica la longevidad comercial de la marca: no se compra solo un circuito, se compra la imaginería de cincuenta años de escenarios. Jim Marshall era perfectamente consciente de ello, él que firmaba cada amplificador como un luthier firma una tapa.

El padre del volumen

Jim Marshall, a quien la prensa anglosajona apodaba «The Father of Loud», siguió siendo hasta el final el rostro de su marca, distinguido con la Orden del Imperio Británico por su acción industrial y benéfica. Falleció el 5 de abril de 2012, a los 88 años, saludado por toda la profesión, desde sus competidores hasta generaciones de músicos que nunca habían conocido un escenario sin el logotipo blanco en escritura cursiva. La empresa, mucho tiempo familiar y siempre fiel a su emplazamiento histórico de Bletchley, se fusionó en 2023 con su socio sueco Zound Industries dentro del Marshall Group, que declina también la marca en altavoces y auriculares de gran consumo. El capital, en cambio, ha cambiado de manos: en enero de 2025, el fondo chino HongShan Capital Group se convirtió en accionista mayoritario del grupo con una valoración de unos 1.100 millones de euros, conservando la familia Marshall una participación superior al 20 %.

Marshall hoy: el grano sin los decibelios

La ironía de la historia de Marshall es que su mito se construyó sobre potencias que se han vuelto inutilizables: ya nadie aprieta a fondo un 100 vatios de válvulas, fuera de estadios y estudios especializados. Incluso en el escenario, la época de los muros de pantallas se acaba: la mayoría de los stacks de las grandes giras son desde hace tiempo decorados, y el sonido pasa por unas pocas pantallas microfoneadas o por simuladores. La marca ha acabado sacando conclusiones con gamas pensadas para los volúmenes reales: los DSL de potencia conmutable, de los que hemos analizado el DSL20HR durante varias semanas, los Origin de inspiración vintage y los Studio, reediciones de 20 vatios de los Plexi, JCM800 y Jubilee históricos.

El sonido Marshall se consigue además hoy por muchos otros caminos: los amplificadores de modelado reproducen los grandes circuitos de la marca con un realismo creciente, como muestra nuestra comparativa de amplificadores de modelado. Pero salga de una válvula EL34 o de un algoritmo, el pliego de condiciones sigue siendo el que se definió en Hanwell en 1962: unos medios que muerden, una compresión que canta y esa sensación, única, de que hay un muro detrás de ti.